Incontro con Daniel Hunt, fondatore e anima dei Ladytron, in un momento particolarmente fertile: la band di Liverpool ha da poco ultimato un nuovo album, fuori il 20 marzo con “Paradises” (), il primo scritto interamente da zero, e sta per tornare sul palco dopo mesi di prove. Hunt parla con la precisione di chi conosce ogni dettaglio del proprio processo creativo e con la passione di chi non ha mai smesso di considerare la musica un territorio da esplorare. “È stata una miscela di cose, ma molto si è generato in studio. Ho investito in molta strumentazione nuova, tastiere, cose che avevo sempre voluto e non avevo mai avuto. Anche strumenti che in passato non mi interessavano. Avevo tutti questi nuovi giocattoli, ed è stato molto catalitico. Per molti brani ho cominciato a suonare certi strumenti e mi ritrovavo a pensare: aspetta un momento. E nasceva una nuova canzone proprio da quel gioco. Poi sono il tipo di compositore a cui le idee arrivano camminando per strada, nei momenti più scomodi. Quindi è una combinazione di tutto questo. Alcune canzoni erano idee che avevo avuto lontano dallo studio, e altre sono nate dal jamming con questi nuovi strumenti”, spiega Daniel Hunt.
“L’attrezzatura che ho preso era essenzialmente fuori moda. È un po’ come quando abbiamo fondato il gruppo negli anni Novanta: quello che usavamo era economico e non alla moda. Non erano i vecchi sintetizzatori analogici degli anni Settanta. Erano sostanzialmente dei rifiuti, roba da trovare ai mercatini. Ma era quello che avevamo. Mi sono chiesto: se avessi avuto quindici anni e potessi avere qualsiasi strumento, indipendentemente dal costo, cosa avrei scelto? Ho ricostruito da zero quello studio del 1989. Mi sono ricordato di una certa modernità che ho vissuto da adolescente e che non ha davvero un nome. Era un modo di fare dischi che non è durato molto e che non ha un’etichetta precisa”.
Sulla questione del rapporto tra analogico e digitale nel nuovo lavoro, Hunt non fornisce una percentuale ma offre qualcosa di più interessante, un elenco quasi affettuoso degli strumenti utilizzati: “Ho preso diversi sintetizzatori digitali delle prime generazioni. L’elemento analogico c’è sempre, siamo noi, è sempre presente. Il basso arriva molto dall’analogico. Ho usato tastiere che non avevo mai usato prima: un Roland D-50, un Korg M1, un Kawai K1, che è sostanzialmente la tastiera migliore, più economica, più fuori moda e più utile che abbia avuto da anni. Lo adoro. Ho usato un Roland R8, che ovviamente ha i suoi campioni. Ho scoperto che gli 808 State usavano l’R8 piuttosto che l’808”.
Ma il punto davvero centrale della filosofia produttiva di questo album è un’altra cosa: l’assenza totale di software. Nessun VST, nessun sintetizzatore virtuale. “Non ho usato nulla in the box. Tutto hardware. E penso che si senta la differenza. Tutto suona semplicemente meglio. Per esempio, uno dei miei compagni di band mi ha mandato una canzone e aveva programmato una sequenza usando un VST di un Korg M1, per comodità. Si tratta di un sintetizzatore digitale, dovrebbe suonare uguale. Non suona uguale. Ho preso le parti MIDI e le ho passate nel mio M1, e la differenza era incredibile. Usiamo I/O analogici, quindi anche con questi synth digitali tutto passa attraverso I/O analogici, preamplificatori e tutto il resto. Quando abbiamo registrato le prime voci, l’ingegnere del suono — che aveva mixato l’ultimo album — mi ha detto: sembra già mixato. Aveva una potenza e un corpo straordinari. In passato avevamo usato un misto di cose, ma questa volta ho deciso di non usare alcuna sintesi software. Questa è la chiave. Non si tratta tanto di analogico o digitale, ma del fatto che non abbiamo usato software. E quando lo fai su un intero brano, la differenza si sente davvero. La gente cerca di creare artificialmente un calore analogico, quando ce l’ha già sotto il naso”.
La dimensione geografica della produzione è insolita e curiosa. Hunt lavora principalmente nel suo studio privato a San Paolo, in Brasile, prima di tornare in Inghilterra per le fasi successive con la band. Un momento particolarmente significativo è stato quello trascorso ai Dean Street Studios di Londra, nel cuore di Soho. “È lo studio di Tony Visconti, dove ha prodotto ‘Scary Monsters’ di David Bowie. Un luogo sacro. Abbiamo fatto lì una settimana con Jim Abbas, che ha mixato l’album. Lui ha detto: andiamo a fare una settimana di caos. L’album suonava già bene, era in cammino. Ma lui voleva che sperimentassimo, che ribaltassimo tutto. È stata una settimana molto produttiva. Piccoli dettagli, cose texturali, che in qualche modo portano parti dei brani alla vita. I tocchi finali prima del mix. Ed era divertente essere a Londra, nel centro di Soho. Sembrava tutto intrecciato con l’atmosfera dell’album e persino con i suoi temi. Avevo la sensazione di essere a teatro, in un certo senso”.
Il primo album era molto minimale, intenzionalmente. “Mixavamo su 24 piste. Il secondo è ancora abbastanza minimale, suona un po’ diverso dal primo, un po’ più digitale in apparenza anche se non lo era davvero. Poi con il terzo abbiamo fatto un grande salto. Un salto enorme. Faccio fatica a pensare a un artista che abbia fatto un cambiamento simile dal secondo al terzo album. Era molto insolito ed era anche anticommerciale. La musica pop si stava avvicinando a quello che facevamo noi, ma la nostra reazione è stata: no, vogliamo fare qualcosa di diverso. Avevamo anche suonato tanto live con il secondo album e cominciavamo a desiderare dinamiche diverse. Con il quarto album diventa più come un muro del suono, non per progetto, ma istintivamente. La maggior parte delle cose che abbiamo fatto non erano pianificate. Il quinto è ancora diverso, ha molti più strati, è un disco più meditativo. Poi ci siamo fermati a lungo. Al ritorno, abbiamo ripreso da dove avevamo lasciato”.
Con tutti gli altri album avevi qualcosa con cui cominciare. “Il primo: hai tutta la vita di idee da cui attingere. Il secondo è un classico panico da seconda uscita, devi fare un nuovo disco in fretta. Ma con questo, non avevamo letteralmente niente. Ho scritto ‘A Death in London’, il primo brano, e ho pensato: okay, questo sembra l’inizio di qualcosa. L’album si è costruito intorno a quel pezzo. ‘A Death in London’ è come l’anima dell’album. Il secondo brano è stato ‘Icy Red’. Lì ci sono molti strati perché ero così eccitato dai miei nuovi strumenti. In un certo senso non posso fare un approccio minimale per sempre, devi desiderare possibilità diverse. Detto questo, anche in questo album i brani cominciano in modo minimale. ‘A Death in London’ è estremamente minimale all’inizio, e poi verso il culmine c’è moltissimo che accade. Mi piace assicurarmi che nulla venga usato una sola volta. Ogni suono di batteria, ogni idea, ogni suono di synth, riappare almeno una volta altrove nell’album. L’album ha questi frame di simmetria. Qualcosa che succede nella traccia quattro succede anche nella traccia dodici. Ci sono piccole reti di idee correlate all’interno di quei suoni. Vogliamo che sia espansivo come il disco, ma vogliamo anche gli elementi del caos. Non vogliamo che suoni esattamente uguale all’album. Vogliamo che si senta come l’album, ma che qualcosa di inaspettato si sviluppi. Ogni volta che suoniamo uno show, dopo sei mesi o un anno, l’evoluzione dei cambiamenti diventa evidente”.